Escrito pelo historiador Renan Branco Ruiz, o livro “De Pixinguinha à Vanguarda Paulista Instrumental: Uma História do Jazz no Brasil (1920-1980)” oferece uma investigação profunda sobre a trajetória do estilo musical surgido nos Estados Unidos em terras brasileiras. Publicada pela Editora Cancioneiro em 2025, a obra é fruto de anos de pesquisa e baseia-se na tese de doutorado do autor pela Unesp.
O título “De Pixinguinha aos experimentos da Vanguarda Paulista Instrumental” remete aos diferentes contextos históricos e artísticos que o autor percorre para empreender análises de elementos musicais, políticos e culturais. O resultado é o mapeamento dos modos pelos quais o jazz, enquanto elemento diaspórico, foi interpretado, praticado e transformado durante quase um século.
A narrativa começa pelo célebre Pixinguinha, nos anos 1920. Ruiz revela que as orquestrações e arranjos do mestre do choro já continham elementos de sofisticação que dialogavam com o estilo que então ganhava expressão global. Em especial, essa incorporação ocorreu após a passagem do grupo Os Oito Batutas por Paris.
Mestre e doutor em História pelo programa de Pós-graduação em História da Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Unesp em Franca, pós-doutorando em Sociologia pela Unicamp e atualmente pesquisador visitante na Royal Birmingham Conservatoire, no Reino Unido, Ruiz relata como ocorreu a concepção da obra.
“No Mestrado, estudei o Grupo Um, banda que fez parte da Vanguarda Paulista, e a relação deles com a música independente e com a história do jazz no Brasil. No Doutorado, minha ideia inicial era estudar a Vanguarda Paulista Instrumental. Essa geração, surgida no final da ditadura militar, incluía, além do Grupo Um, nomes como Pau Brasil, Pé Ante Pé, Divina Increnca e Metalurgia, entre outras”, conta Ruiz.
Em seus estudos, ele investigou a bibliografia sobre o jazz no Brasil e encontrou, nos estudos sobre esse gênero, o mesmo problema que havia detectado ao pesquisar a Vanguarda Paulista Instrumental.
“De um lado, havia o que chamo na obra de ‘intenção de brasilidade’. Essa é a ideia de vincular a música à cultura brasileira de alguma forma. Por exemplo, o cara toca um free jazz malucão e põe um berimbau no arranjo. Ou escolhe nomes que remetem à flora e à fauna brasileira. O exemplo do Pau Brasil é o caso mais óbvio”, relata.
Por outro lado, ele diz ter observado o que chamou de ‘ímpeto transnacional’: o esforço para se vincular ao que há de mais moderno. “O Brasil, como parte do mundo, está sempre em diálogo transnacional com essas sonoridades. Elas eram enxergadas de forma contraditória. Por um lado, eram uma forma de acessar uma modernidade. Por outro, podiam ser percebidas como elemento que acabaria com a ‘autêntica música brasileira’, digo entre aspas.”
O historiador encontrou elementos desse debate nos discursos dos produtores e nas entrevistas dos músicos, mas também na música e até nas capas dos discos. Porém, constatou que essa discussão já era antiga.
“Percebi que isso já acontecia com Pixinguinha e na época da Bossa Nova, mas sob outras formas, em outros termos, envolvendo outro Brasil e outro mundo. Vi que era possível contar uma história do Brasil a partir dessa tensão. Fui atrás de outras fontes, de novas bibliografias e desloquei meu foco inicial para escrever essa longa história do jazz no Brasil pensando nessa tensão”, explica.
Essa articulação, examinada em três temporalidades distintas, constitui o fio condutor da narrativa e a principal chave interpretativa da obra. Com uma escrita que une rigor histórico e sensibilidade estética, o livro apresenta o jazz não apenas como gênero musical, mas como prisma por meio do qual se pode compreender o país e suas modernidades inacabadas – um convite a pensar como o Brasil também se expressa por meio de seus sons, silêncios e improvisos.
Sofisticações e tensões históricas
O livro é dividido em três partes. A inicial abarca as décadas de 1920 a 1950. Os anos 1920 foram a época de glória das jazz bands, que até os anos 1950 ainda eram muito presentes, principalmente no interior de São Paulo. A partir dos anos 1950 e 1960, houve uma alteração importante na correlação entre música brasileira e jazz com o surgimento da bossa nova e do samba-jazz. Por fim, nos anos 1970, consolidou-se a música popular instrumental brasileira, que alguns chamam de jazz brasileiro, embora haja entre os próprios artistas quem diga que não se trata de jazz. “Dividi mais ou menos em três ciclos. É uma história que ainda não havia sido contada”, diz Ruiz.
A figura central da parte inicial é Pixinguinha. Sua trajetória refletiu, com grande intensidade, a tensão entre a intenção de brasilidade e o ímpeto transnacional. É verdade que seu status de criador do choro lhe valeu um lugar especial como símbolo da música nacional. Porém, na década de 1920, Pixinguinha recebia críticas por tocar “música popular ianque”. Um exemplo foi a canção Gavião Calçudo, que depois se tornou símbolo de brasilidade. “A Virgínia Bessa mostra como ele e os Oito Batutas (o conjunto do qual Pixinguinha era um dos integrantes) foram para a França, voltaram da Europa e sofreram críticas por sua música. Mas as jazz bands, nos anos 1920, estavam pelo Brasil inteiro, e os Oito Batutas e Pixinguinha foram fundamentais para isso. Sua influência alcançava, por exemplo, o Rio Grande do Sul. Havia jazz bands por todo o Brasil.”
Ruiz diz que as pesquisas contemporâneas sobre a história do jazz têm mostrado que o estilo não se difundiu pelo mundo como se fosse um “produto de exportação” pronto e acabado. “É preciso estudar a história do jazz nos locais para onde ele vai. A história do jazz no Brasil é concomitante à história do jazz nos Estados Unidos. Tivemos até foxtrote nos anos finais da década de 1910, por exemplo. Selecionei o Pixinguinha como elemento para pensar a conexão entre a música brasileira, o jazz e as ideias nos anos 1920. Ele é o nome central para entender essa circulação e sofreu muitas críticas na época. O meu livro, às vezes, recebe essas críticas por parte de algumas pessoas que não o leram. Elas dizem, por exemplo, que ao colocar o jazz na capa, estou diminuindo o choro. Não é nada disso. E Pixinguinha era um cara antenado, globalizado e sofisticado já nos anos 1920. Isso não quer dizer que Pixinguinha não seja o grande mestre do choro. Só que ele foi um nome fundamental para pensar a história do jazz no Brasil”, explica Ruiz.
Os legados
A Vanguarda Paulista Instrumental (VPI) foi um movimento musical experimental que surgiu em São Paulo entre o final da década de 1970 e o início dos anos 1980. Diferentemente da vertente mais conhecida da Vanguarda Paulista, que teve como expoentes nomes como Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção, os grupos da VPI passaram ao largo de canções e letras para se concentrarem na música puramente instrumental. O movimento buscava fundir o jazz fusion internacional com elementos da brasilidade musical, criando uma sonoridade técnica e inovadora.
Dentre as principais características estavam o uso de arranjos complexos e a improvisação, influenciados pelo jazz contemporâneo. Porém, embora adotassem referências globais, as bandas mantinham um “atrito constante” com ritmos e temas nacionais para afirmar uma identidade própria.
Devido ao pouco apelo comercial, essa cena operava de forma independente, utilizando o Teatro Lira Paulistana como principal polo de apresentações e divulgação, distante das grandes gravadoras. Dentre as principais bandas que integraram essa cena estavam os já mencionados Grupo Um, Pau Brasil, Divina Increnca, Banda Metalurgia e Pé Ante Pé.
Ao apresentar uma análise que conecta Pixinguinha e a VPI, Ruiz acredita que os artistas envolvidos geram um legado dividido entre a cristalização de uma obra e outra parte em construção.
“Pixinguinha é um nome essencial da história da música popular, que já está cristalizado no choro. Seu legado é indubitável, e já existe grande quantidade de estudos sobre ele. Meu trabalho oferece mais uma forma de revisitar sua figura e trazer novidades. No caso da Vanguarda Paulista Instrumental, acho que o trabalho é narrar, não revisitar, porque o seu legado ainda está em construção. Quase não temos trabalhos sobre esses artistas, e são muitos. Essa galera estava no final da ditadura, fazendo uma música instrumental totalmente experimental, sem dizer ‘dane-se a ditadura’. Para mim, o legado de Pixinguinha já está construído, e o da Vanguarda ainda está em construção. É um convite para novas pesquisas”.
Confira abaixo a entrevista completa no Podcast MPB Unesp.
Imagem acima: estátua em homenagem a Pixinguinha no Rio de Janeiro. Crédito: Donatas Dabravolskas/Wikimedia Commons