Enquanto o Brasil sonha com uma possível indicação para Ainda estou aqui continua ao Oscar de melhor filme – os indicados serão anunciados na quinta, 23, — o filme surfa numa onda de reconhecimento internacional que, só nos últimos 15 dias, lhe rendeu a indicação na categoria de melhor filme de língua não inglesa no BAFTA, o grande prêmio do cinema britânico, e a inédita premiação de melhor atriz no Globo de Ouro para sua principal estrela, a carioca Fernanda Torres. Porém, talvez igualmente importante seja o impacto que a produção está exercendo sobre os brasileiros. Menos de um mês após sua estreia, já havia superado 2 milhões de espectadores. Este ano, tornou-se o primeiro filme nacional, desde 2020, a cruzar a barreira dos 3 milhões de ingressos vendidos, superando blockbusters globais como Gladiador 2.
Mas 2024 já viu um sucesso ainda maior eclodir. O Auto da Compadecida 2, que está em cartaz há menos de um mês, também cruzou a barreira dos 3 milhões de espectadores, e atualmente está na frente de Ainda estou aqui, em termos de bilheteria. São ótimos números. Porém, a não ser que Ainda estou aqui traga para casa algum Oscar – acredita-se que Fernanda Torres seja forte candidata este ano – é improvável que qualquer um deles alcance o patamar dos dois grandes sucessos precedentes do cinema nacional. Em 2019, Minha mãe é uma peça 3, dirigido por Susana Garcia e estrelado pelo fenômeno Paulo Gustavo, arrastou 10,9 milhões de espectadores aos cinemas; no mesmo ano, Nada a perder 2 – Não se pode esconder a verdade, de Alexandre Avancini, sequência do drama biográfico do Bispo Edir Macedo, registrou 6,1 milhões de ingressos vendidos.
Quando se olham esses números vultosos, pode-se perguntar por que os produtores e cineastas brasileiros continuam a brigar pela cota de tela, um mecanismo de proteção para a produção cinematográfica nacional, e a procurar ampliar o seu alcance. Atendo a estes pedidos, a mais recente normativa para a cota de tela, divulgada pela Agência Nacional de Cinema (Ancine) no início do mês, trouxe determinações que visam não apenas assegurar a exibição de filmes nacionais, mas garantir que estas sessões ocorram nos horários mais nobres, e também procura estimular os exibidores a abrirem espaço em suas salas para produções que tenham sido premiadas em festivais.
Implementada por Getúlio Vargas em 1932, desfigurada no governo Fernando Henrique Cardoso e ignorada durante os tempos de Jair Bolsonaro, a cota de tela estabelece um percentual mínimo de sessões para os filmes brasileiros, variável de acordo com o tamanho dos circuitos cinematográficos. Agora, reintroduzida desde 2024 pelo governo Lula, sua versão mais recente passa a estipular também um número mínimo de títulos brasileiros a ser exibido em cada circuito durante o ano.
O cinema se transferiu para os shopings
A razão para a perenidade da cota de tela é a ocupação intensiva das salas por filmes dos grandes estúdios americanos, em especial as grandes franquias (aqueles filmes que geram diversas sequências que abordam um mesmo universo narrativo) e a pressão que exercem sobre os exibidores nacionais. As grandes cadeias nacionais de exibição se desfizeram ao longo das últimas décadas, assim como os cinemas de rua. O ponto mais baixo foi em 1995, quando o país contava com apenas 1,1 mil salas.
Em substituição à morte das salas de rua, houve uma avalanche de circuitos de shopping centers, e o número voltou a crescer ano a ano neste século. Em 2010, eram 2.206 salas; em 2019, 3.478. A pandemia voltou a derrubar o número para 1.847 em 2020, mas chegamos ao fim de 2024 com 3.481 salas.
Ocorre que a imensa maioria das salas localizadas em shopings é controlada por grupos estrangeiros, basicamente americanos. Estes grupos, segundo dizem cineastas e produtores brasileiros, tendem a privilegiar a exibição de filmes norte-americanos, escanteando a produção nacional mesmo nos casos em que os filmes possuem perfil popular e apelo comercial. O fato é que, dentre os 15 filmes mais vistos no Brasil em 2024, apenas um é brasileiro, justamente Ainda estou aqui (veja abaixo).
As cotas são estabelecidas anualmente pela Ancine, a partir de estudos do mercado cinematográfico. A oficialização dos percentuais para 2025 tornou-se pública por meio de decreto presidencial publicado no Diário Oficial da União em 20 de dezembro último. Os números consolidados seguiram os parâmetros previamente propostos pela Ancine em documento distribuído a representantes do setor, em reunião realizada em 22 de novembro.
Quanto mais salas, mais filmes a serem exibidos obrigatoriamente
A Ancine estabelece um percentual mínimo de sessões com longas-metragens brasileiros para cada complexo ao longo do ano, calculado com base na ocupação das salas por filmes brasileiros nos anos anteriores e no tamanho de cada grupo exibidor. Para 2025, grupos exibidores que possuem apenas uma sala terão percentual de 7,5%. No caso de um complexo com mais de 201 salas, esse número sobe para 16% de seu total de sessões. Nesse intervalo se encaixam outros 16 tamanhos de grupos exibidores, com variações de 0,5 ponto percentual à medida que o número de salas cresce. Por exemplo, aqueles que possuem entre seis e sete salas devem apresentar filmes brasileiros em pelo menos 9% de suas sessões.
Também existe uma preocupação com a diversificação dos títulos. A Ancine estabelece que o número mínimo e obrigatório de filmes de longa metragem exibidos vai de 4 (para sala única) a 32 títulos, no caso de complexos com 16 ou mais salas.
Além dessa deliberação, chamada de cota-base, há também um dispositivo suplementar. Ele prevê que, no caso de complexos com três a cinco salas, se um mesmo filme estrangeiro for exibido em mais de 66% das sessões de um dia, haverá acréscimo de um filme brasileiro no total a ser exibido ao longo do ano. Para complexos a partir de seis salas, o percentual que acresce um título brasileiro é de 50% das sessões. Exibidores com uma ou duas salas estão isentos desse mecanismo.
Deve-se obrigar o exibidor a manter um filme em cartaz?
Alex Braga, presidente da Ancine, e Tiago Mafra, que ocupa o cargo de secretário de Regulação, já haviam afirmado em documento dirigido ao setor que a recomendação do órgão era a manutenção dos percentuais praticados em 2024. “A lenta e difícil recuperação do público e da renda em salas de cinema após a pandemia, aliada à ausência de relação evidente entre aumento de sessões (a oferta) e de público (o consumo) é a justificativa para a manutenção”, declararam em oitiva de 22 de Novembro na sede da Ancine.
O representante da Apaci (Associação Paulista de Cineastas), Francisco “Kiko” Martins, foi à oitiva com a expectativa de discutir as propostas de Apaci e Abraci (Associação Brasileira de Cineastas) formalizadas em carta de 7 de novembro dirigida aos dois representantes do governo. As entidades pleiteavam medidas que potencializassem a cota de tela e a disponibilidade dos filmes brasileiros. Para isso, pediam a verticalização da programação, ou seja, que os filmes contemplados permanecessem em todas as sessões de uma sala quando exibidos, e não apenas nos horários considerados como ruins (os primeiros do dia); que a cota fosse aplicada conjuntamente com a dobra, mecanismo que obriga a sala a manter o filme em cartaz sempre que ele obtiver “público igual ou superior à média de determinada sessão nos dois semestres anteriores”; e, finalmente, a criação de uma cota de trailers, a serem exibidos nos complexos em que estiverem programados, logo antes do filme principal.
As reivindicações foram todas rejeitadas pelos representantes da Ancine, e restou um clima de animosidade na sala. Uma das alegações para a não aplicação da dobra é que a informação sobre as médias de cada circuito não poderia ser fornecida, pois haveria proteção legal para manutenção do sigilo sobre os dados. O produtor Jorge Peregrino, no mercado desde os anos 60, ex-integrante do Instituto Nacional de Cinema e da Embrafilme, contesta a alegação. Nos anos 60 e 70, aliás, a cota funcionava atrelada à dobra.
“Os dados de bilheteria são públicos. Isso não se sustenta nos fatos. A Ancine tem a informação. Sem a média, não tem cota de tela. Isso precisa ser aperfeiçoado. A média é fundamental para disputar o mercado”, diz. Caso contrário, um filme pode ser retirado da sala mesmo que esteja dando bom resultado. Foi o caso de De Pernas pro Ar 3, comédia produzida por Mariza Leão que estava fazendo a média – teve cerca de 2 milhões de espectadores – e foi obrigada a dar lugar a filmes do Oscar em 2019.
Mecanismo incompleto
Com o mecanismo implantado de forma incompleta, sem trailers de divulgação e sem a possibilidade de maior permanência, o maior prejudicado – além do público – é o filme médio. “Aqueles títulos entre 100 mil e 500 mil espectadores, mais experimentais, importantes para a formação de público”, alerta Kiko Martins.
“A dobra é fundamental para a cota de tela, uma não existe sem a outra, pois não há garantia da permanência de filmes que estão indo bem. A questão principal é que o cinema brasileiro não pode ser estrangeiro em seu próprio país”, argumenta o cineasta Roberto Gervitz, que relançou no final de 2024 Feliz ano velho (1987), que, assim como Ainda estou aqui, é baseado em livro de Marcelo Rubens Paiva.
Para o diretor, a situação do filme brasileiro deveria ser vivida por filmes de outras cinematografias, não pela nossa. “Não que eu não goste de filme estrangeiro, adoro. Mas só tem blockbuster americano em cartaz”, diz. Gervitz cita como exemplo o longa Malu (2024), de Pedro Freire. Ganhadora do Festival do Rio, a película de início foi relegada a poucas salas e em horários ruins. Em função de sua boa aceitação pelo público, depois abriu espaço a fórceps nas salas de cinema. O sucesso fez com que fosse promovido à sessão das 21h em uma das salas do Espaço Augusta (ex-Itaú).
Pelas regras da Ancine, o conjunto de salas do Espaço, pertencentes ao exibidor Adhemar Oliveira, terá uma cota mínima de 10,5% das sessões destinadas a filmes brasileiros. O grupo, porém, nunca teve problema para cumprir a cota. Na data em que Adhemar foi entrevistado pelo Jornal da Unesp, a rede estava exibindo 7 filmes estrangeiros e 9 nacionais. Ao lado de Patrícia Durães, sua mulher e sócia, Oliveira diz que eles testam diferentes horários para tentar fazer os filmes terem bom desempenho.
Mas Oliveira aponta um problema que dificulta este trabalho de diversificar os filmes em exibição. São os filmes de orçamento muito baixo, muito segmentados, geralmente voltados a causas identitárias, e com pouco resultado financeiro. Eles traduzem a aposta dos novos editais que buscam valorizar a diversidade e a produção de fora do eixo Rio-SP. “Essas produções também ocupam a cota de tela”, diz.
Coreia do Sul suspendeu cota de tela
Enquanto isso, o presidente da Ancine, à frente do órgão desde 2021, em participação no Seminário Economia Audiovisual e Interseccionalidades, em 2024, defendeu que o Brasil siga o modelo adotado pela Coreia do Sul, que investiu no fortalecimento do audiovisual e da indústria criativa. E faz alguns anos a Coreia do Sul suspendeu a cota de tela, que fazia parte de suas políticas. Isso, porém, só ocorreu quando a produção local atingiu os 50% de participação no mercado interno. Julgou-se, então, que a preservação do mercado já tinha cumprido sua tarefa.
Outras cinematografias sul-americanas, notadamente a Argentina, que repercute bastante no Brasil, passa agora pelos mesmos problemas que nosso cinema, pois, apesar de subsídios, os filmes locais não conseguem, salvo exceções, ultrapassar a faixa de 5 mil espectadores.
Remédio fraco
Favorável à cota de tela com dobra, a produtora Mariza Leão, no entanto, diz que o remédio é fraco para a doença e está muito distante da causa. “Estamos com um raciocínio do passado. É um pouco como a Covid, para a qual ninguém estava preparado. A nossa pandemia não é apenas o predomínio abusivo dos EUA sobre as outras cinematografias. É uma mudança radical de hábitos e tecnologias”, diz ela, produtora dos três filmes da franquia De pernas pro ar, todos de bilheteria entre as mais altas do Brasil, e outros títulos como Meu nome não é Johnny (2008) e Guerra de Canudos (1997).
Para Leão, assim como para outros entrevistados, o cinema brasileiro patina por carecer de políticas públicas que sejam não apenas atualizadas, mas também pensadas de forma mais orgânica. Hoje, diz ela, o consumo do audiovisual mudou. “Setenta por cento dos filmes atuais não têm mais o DNA das salas de cinema. Fazemos filmes, mas não pensamos como fazer para que as pessoas tomem conhecimento disso”, avalia.
Em seu diagnóstico, os problemas da nossa indústria de cinema são o baixo investimento, distribuidores que não comunicam o que estão vendendo, uma comunicação nas redes sociais que é “infantilóide e inconsequente”, a falta de agilidade e de planejamento para aproveitar temas de momento”. Como exemplo de lançamento bem planejado, ela cita o filme de Walter Salles (ver texto).
Sua avaliação coincide em muitos pontos com a de Paulo Barcellos, CEO da O2, maior produtora nacional e, há cerca de 10 anos, também distribuidora. Nos últimos anos, a O2 tem se voltado a produções para as plataformas de streaming, muito em função das dificuldades trazidas pela pandemia, mas não só.
Assim como o exibidor Adhemar Oliveira, ele aponta a política de editais públicos que pulverizam verbas Brasil afora como um empecilho para produções que possam concorrer com filmes estrangeiros. “Não questiono a política, mas o efeito colateral é que as grandes produtoras, que estão no eixo Rio-SP, não conseguem fazer grandes projetos. Com filmes menores e mais dificuldade financeira, tudo acaba prejudicado. O audiovisual é muito difícil de fechar a conta”, diz.
Vale lembrar que os filmes, ao menos os bem-sucedidos, brigam por espaço não só no mercado interno. Barcellos diz que, se fosse realizar hoje um De volta para o futuro brasileiro, a produção custaria em torno de R$ 50 milhões, algo irrealizável por aqui sem algo apoio público. “Por esse motivo, é mais seguro para os produtores apostar em comédias, um gênero que a gente sabe fazer e tem mais chances de sucesso”, e cujo custo varia de R$ 8 milhões a R$ 15 milhões, sendo mais baixo quanto menos locações e deslocamentos houver.
Dessa forma, raciocina, é melhor realizar três comédias do que um filme de orçamento maior de outros gêneros. Se um der certo, paga os outros dois. No caso de um único título mais caro, aumentam os riscos. Isso também porque os filmes devem reservar uma verba equivalente a mais ou menos 30% do custo de produção para o lançamento. Quanto menor for essa relação, menos chance de emplacar. Por isso, apesar de favorável à cota de tela, acha que seria melhor se houvesse mais investimento nas produções e em seus lançamentos.
Na França, cota até no streaming
É o que fez a França, preferindo investir em subsídios às produções e passando o foco da regulamentação para o streaming. Desde 2021, as plataformas que atuam em território francês têm de investir 25% de seu faturamento anual em produções locais. Quem cumpre essa cota tem direito a lançar filmes franceses em até 12 meses após o lançamento nos cinemas. Quem investe 20% tem direito ao lançamento em prazo maior. No Brasil, por enquanto, a regulação do VoD (vídeo on demand), o streaming, tem dois projetos no Congresso Nacional que aguardam análise.
Barcellos diz que a O2 quer voltar a produzir para cinema, mas que é necessário fazer com que a equação tenha resultado positivo. “Nós tínhamos várias janelas [de remuneração dos filmes] que foram se extinguindo em função da tecnologia. Em 2003/2004, havia a bilheteria dos cinemas – e muito mais gente indo ao cinema; tinha ainda as janelas de locação e de venda de DVD e vídeo; a TV fechada, que não tinha pirataria, e a TV aberta. A soma dessas cinco ou seis janelas faziam com que a conta fechasse”, diz Barcellos.
Hoje, isso está reduzido. Sobraram a bilheteria (com queda mundial de público) e o licenciamento para as plataformas de streaming. A TV a cabo tem poucos recursos, assim como a TV aberta. Some-se a isso tudo outra inovação tecnológica que facilita a troca dos filmes nas salas – o que atrapalha a cota de tela: a projeção digital. Antes, com as cópias em película, o exibidor pensava duas vezes antes de trocar o filme. Agora, basta apertar um botão. Isso trouxe economia na distribuição, pois o custo de copiagem e transporte era alto, mas facilita para jogar os filmes da cota de tela nos piores horários e trocá-los com maior agilidade.
Contudo, produtores e cineastas que fizeram ginástica para se adequar ao novo momento estão otimistas. Afinal, hoje há muitas produtoras em condição de realizar filmes de alta qualidade, em termos técnicos, e profissionais de bom nível. O aprendizado em termos técnicos e de mercado trazido pela imersão na produção de obras para o streaming – e o sucesso de várias séries brasileiras – também contribui para uma reaproximação com o público. Quem sabe uma hora dessas o exemplo coreano será replicado e o acesso em grande número ao filme nacional possa dispensar a cota de tela.
Ainda estou aqui é exemplo de bom lançamento
Fazer com que o público saiba, se interesse e fique ansioso à espera de um novo título é essencial para seu sucesso. O que a produtora Mariza Leão chama de “filme com DNA de cinema”, aquele que leva o público a sair de casa e desligar a TV, exige que ele comece a ser vendido pelo menos um ano antes de estrear.
Ainda estou aqui é um bom exemplo. Rodou por vários festivais internacionais, foi aplaudido de pé em Veneza, lotou salas nas mostras de São Paulo e do Rio, esteve e está presente em jornais, redes sociais e na televisão, tudo isso antes de se tornar fenômeno nas bilheterias. “Tem uma inteligência no uso das redes sociais. A pauta que conduziu a campanha sabe que não adianta só bombar nas capas dos jornais e na internet. Amanhã é preciso estar lá de novo. A comunicação dos filmes hoje passa pela rede social. Você está fazendo um filme, consegue meia página no jornal e teu vizinho nem fica sabendo que você faz cinema”, exemplifica.
No caso de Ainda estou aqui, falou-se muito da história de Rubens Paiva, do livro de seu filho Marcelo, da direção de Walter Salles, de Fernanda Torres como Eunice e Selton Mello como Rubens Paiva, nos looks de Fernanda e de suas diversas aparições em entrevistas. O lançamento americano tem o investimento da Sony, que está cuidando da distribuição e levando filme e atores a diversos festivais.
Em 1998, o mesmo Waltinho concorreu ao Oscar com Central do Brasil, que teve 1,5 milhão de espectadores. Agora, se depender da divulgação, seu filme ultrapassará a barreira dos 5 milhões. Isso se não levar uma estatueta no Oscar!